绘本化：跨文化交流背景下的民间故事重构

——以“海上丝绸之路风情艺术绘本”系列为例

文/肖云

摘 要：民间故事的绘本化成为近年来日渐成熟的创作出版转向，且得到了有力的理论呼应和市场支持。中国民间故事绘本的发展日趋成熟，如何妥帖地以绘本和汉语书写来重构外国民间经典，是值得积极思考和尝试的议题。以“海上丝绸之路风情艺术绘本”系列为例予以剖析可知，以国际合作的方式，深度挖掘民间故事的现代教育意义，立足于民间故事的“绘本化”，从主题策划、文本改编、图文交互等层面推陈出新，不仅能有效促进文化艺术的跨域交流，也能为同类尝试提供可资借鉴的重要启示。

关键词：域外民间故事；绘本化；重构

由于具有“单纯而富于变化的结构、通俗口语化的语言，以及浪漫色彩的想象力”①等特质，民间故事历来备受儿童的喜爱。为了进一步贴合当代儿童的个性心理、拓宽其阅读趣味和认知视野，民间故事的绘本化成为近年来日渐成熟的创作出版转向，且得到了有力的理论呼应和市场支持。如何妥帖地以绘本和汉语书写来重构外国民间经典，充分发挥民间故事的开放性、包容性和变异性，有效促进文化艺术的跨域交流，是值得积极思考和尝试的议题。

一

在儿童文学的众多艺术形式中，中国绘本“在新世纪的语境之中呈现出了高歌猛进的气势”②。绘本产业的方兴未艾为中国民间故事的“新生”提供了适宜的表达渠道和场域，画家如蔡皋、朱成梁、杨志成、熊亮、周翔等均已形成自己的风格，在他们的精心耕耘下，《桃花源的故事》《晒龙袍的六月六》《狼婆婆》《漏》《灶王爷》等耳熟能详的中国民间故事以全新的方式再次叩开读者心门，而评论家们也为这些民间故事的绘本化转型提供了有力的理论支持。共鸣叠置的势态让中国民间故事绘本获得了多方认可，也为人们提供了新的思考点：在跨文化交流如此频繁的背景下，经典的域外民间故事能否也通过绘本的方式进行大胆拓新，以更贴近儿童、更具时代感的形式呈现给大众？答案毋庸置疑。目前国内已有的域外民间故事绘本主要以“直接引进+中文翻译”的模式为主，如《丢饭团的笑婆子》（浙江少年儿童出版社版，译者阿甲）、《瞌睡虫》（辽宁少年儿童出版社版，译者周亚丽）、《红豆粥婆婆》（连环画出版社版，译者李懿芳）。但也不乏新的模式在引进热潮的强力包围中脱颖而出，力图打造别树一帜、包容性强的新型故事绘本。如湖南少儿出版社出版推出的“海上丝绸之路风情艺术绘本”系列，选择以国际合作的方式，为儿童读者展示“海丝”沿线各民族优秀的民间故事，本文主要结合该系列绘本对域外民间故事的绘本化重构展开论述。

不同于当前中国民间故事绘本以“本民族”为创作核心，域外民间故事的绘本化重构还需考虑到跨文化性和异质性，因此在绘本的策划上需要让主题有辨识度、有新颖性。湖南少儿社从“海丝”揳入，进行了一次实验性的尝试，该系列绘本策划兼责任编辑吴岚冲提到：“这套图书的主题不是聚焦于西方发达国家，而是关注中小国家；不是聚焦于英语文化国家，而是关注小语种国家；不是聚焦于传统欧美国家，而是关注21世纪海上丝绸之路沿线国家。”③当然，“海丝”沿线民间故事具有浓郁的文化个性，意识形态、文化语境的异质性让异域风情的呈现有了难度，需要多方合力的深入体察、裁量定夺，以满足儿童读者的阅读期待。最终，湖南少儿社选出十二个经典的域外民间故事——《国王的鞋子》（巴基斯坦）、《巨人的火》（菲律宾）、《乌鸦和麻雀》（孟加拉）、《舀干大海》（柬埔寨）、《想当太阳的小狗》（泰国）、《鳄鱼的牙齿》（马达加斯加）、《聪明的孩子》（印度尼西亚）、《三个护身符》（日本）、《白象》（印度）、《太阳和月亮》（朝鲜）、《大顾问》（斯里兰卡）、《葫芦里的老太太》（尼泊尔），并邀请五位中国儿童文学作家撰文、十二位国际插画师绘画，以国际合作出版的形式协力完成了该套绘本。

二

作家玛丽·法尔-圣-迪济耶曾言：“写一本图画书的文字比写一本小说更令我小心翼翼、惶恐不安。几乎每一个字都至关重要，没有可以懈怠的余地。”④如何在有限的文字矩阵中“解码”再“编码”，无疑对撰文者提出了严苛的高要求：既要有良好的故事建构能力，也要充分了解儿童的认知能力和个性心理，传达健康的儿童教育理念。为了建构儿童的良性阅读文化，湖南少儿社选择邀请专业的儿童文学作家汤素兰、冰波、方素珍、萧袤、王一梅为该系列绘本执笔。结合呈现于众的丰富异文，不难概括出作家们在进行文本重构时的写作特质。

（一）传承民间故事基本质素

在重构的文本中，作家们对既有的语言范式表达了充分尊重。一方面，不乏有文本在开头和结尾处保留“从前”“很久以前”“过着幸福富裕的生活”等套语。这些程式是民间故事外显的“商标”，也是其内在的正念：时间的两端被无限延绵，幸福变得永恒，故事的恒常化使精神超越了生死的局限。另一方面，文中也保留了一些鲜明打眼的禁令语。民间故事中常常会出现“不能”“千万别”“千万不要”“万万不可”这样的禁令语，起着对“禁令”的重要强化作用，这些“禁令”往往会召唤出“违禁”，从而推动故事的发展。比如在绘本《白象》里，山卡严肃地叮嘱他的妻子拉施米“一定要保守秘密，千万别让外人知道”，结果拉施米违禁，全城人都知道了山卡的秘密，让故事进入高潮。《三个护身符》里，老和尚也说过“你不能去”的禁令语阻止小和尚进森林，而小和尚依旧违禁跑进了森林，遇到了山妖，于是有了后面一波三折的惊险故事。

除了语言，三迭式的铆入也是作家们内化、吸纳民间故事精髓的另一个表现，体现了作家对民间故事叙事规律的理解和尊重。作为民间故事中重复手法的重要表征方式，三迭式在叙事上有着重要意义，“它一方面使故事显出分明的层次，情节发展起伏有致、步步深入；另一方面又使故事主线突出，事件发展在时间、空间上联系紧密”⑤。《鳄鱼的牙齿》中，三迭式的情节组构将母亲的危险处境步步深入。《葫芦里的老太太》也遵循了经典的三迭式公式，且看以下三段对话：

（狼与老太太）

“我已经十天没吃东西了。”狼说，“老太太，我要吃掉你。”

“我现在很瘦，一个月后，会长胖些。到那时再吃我，不是更好吗？”

（老虎与老太太）

“我饿了二十天，多谢你送来美好的食物。老太太，快祷告吧！”老虎说。

“请忍耐一下，兽王。”老太太说，“我这么瘦，而且嚼不烂。等到月底，我会长胖些，也会更好吃一点。”

（猴子与老太太）

“老太太，你来得正好，我要好好地大吃一顿。”猴子说。

“请忍耐一下，猴王。”老太太说，“……我很瘦，一个月后，会长胖些。到那时，你再吃我，不是更好吗？”⑥

在这里，故事通过三迭式的情节组构将老太太的森林之旅曲折生动地表现出来。

此外，也有文本将三迭式公式进行适当变奏，这里不妨提取《乌鸦与麻雀》中乌鸦的叙述：

“小河，小河，请你给我一些水，为了吃小麻雀，我要洗嘴漱漱口！”

“陶工，陶工，请你给我烧只罐，我用罐子去舀水。为了吃小麻雀，我要洗嘴漱漱口!”

“草地，草地，请你给我一把土，有土才能烧罐子，我用罐子去舀水。为了吃小麻雀，我要洗嘴漱漱口！”

“铁匠，铁匠，请你给我一把锄头，我要去挖土，有土才能烧罐子，我用罐子去舀水。为了吃小麻雀，我要洗嘴漱漱口!”

“请你给我一些火，有火才能打锄头，我用锄头去挖土，有土才能烧罐子，我用罐子去舀水。为了吃小麻雀，我要洗嘴漱漱口!”⑦

乌鸦五次重复了它的原初目的，“为了吃小麻雀，我要洗嘴漱漱口”，而故事情节也正是在这样的反复强化中完成了自身的起承转合。

在民间故事中，重复常常与对比涵融一体。和重复一样，对比的内涵也十分丰富，这里主要例举角色的1∶1式对比。《聪明的孩子》通过小伢和驮伢佬（即人贩子）的对比形成巨大的张力，将小伢的聪明展现得淋漓尽致。小伢的话语中会出现“很容易呀”“再简单不过了”等话语，驮伢佬则“张口结舌”“答不上来”，到最后只能感慨“这小伢太机灵，带着他准会惹麻烦”，不得不把小伢送回去。可以说，重复和对比的传承保持了民间故事原有的逻辑思维和叙事传统。

与此同时，作家也试图从故事的精神层面打捞适合孩子的朴素价值观和道德观念。比如对善良、勇敢、机智的赞许，对邪恶、贪婪、懒惰的批判，这些朴素浅显的道理在今天仍有一定的典范意义。在该系列绘本中，作家们基本保留了正反两面的二元对立模式和“恶有恶报，善有善报”的朴素的奖惩机制，借助正面人物的思维逻辑及行为方式引导、教育儿童。以《舀干大海》为例，作家方素珍将胡君和张生两个家庭形成对照，通过“和睦/不和”“勤劳/懒惰”的二元对立，传递出朴素健康的劳动观和生活观。

（二）彰显作家个性化创新

正如学者朱自强所言：“民间文学是良莠杂陈、薰犹同器的……成人有责任进行甄别、选择和重新创造。”⑧面对初始的故事文本，如何以一种自然的、润物无声的方式进行个性化创新，让故事贴合儿童心理和阅读认知，呈现出更妥帖适切的样貌，这是需要创作者积极思考和用心经营的。为了实现创作动机与实际效果的有机统一，作家的创新起码包含几个维度。

其一，细节增补。民间故事往往具有粗粝的特质，为此作家发挥巧思，增加了适合儿童阅读的情节，以细腻的细节书写来捕捉人物复杂的情绪。以汤素兰改写《国王的鞋子》为例，且看以下两处：

国王在花园里散步，突然尖叫了一声：“啊——”原来，花园的泥土里藏着一根刺，刺扎了国王的脚！

……

国王听了，简直给气得两眼喷火：“还有比你更笨的笨蛋吗？身为一国之君，我总不能只在王宫花园里走吧！我要到全国各地去视察，难道你能把整个大地都铺上地毯？给你三天时间，再想不出主意，我就砍你的脑袋！”⑨

在这里，为了表现国王被刺扎了脚的疼痛，特意加入了尖叫声的特写；为了表现国王的怒火，使用了“气得两眼喷火”的夸张手法；再看国王对大臣的多次诘问，反问句与感叹句的紧密堆叠让一个语气强硬、气急败坏的人物形象跃然纸上。该如何避免被扎到脚？为了激活儿童读者紧张与期待的心理，汤素兰特意细化和渲染了宰相愁苦、焦灼的状态，在其后的描述中，用“茶不思，饭不想，愁眉苦脸直叹气”等语句增强了叙述的张力，也增加了故事的紧张感和刺激感。随着鞋子的诞生，问题迎刃而解，紧张感达到顶峰之后陡然消弭，犹如哲学家康德所说的“预期失望”，读者突然获得了轻松、绵长的舒适感。

其二，情节删改。上文提到的《国王的鞋子》中，原本设有鞋匠跪着给国王穿鞋的场景，充斥着浓厚的等级意识，作家在改编之初就坚决清除“历史积垢”，使故事多了一份人文关怀。在由联合国教科文组织编写、1975年出版的中文版《亚洲民间故事》中，《太阳和月亮》中原本有老虎吃掉妈妈这一情节：

贪婪的老虎又跳出来。大声喊道：“我还是没吃饱，现在该吃你了！”说着，它向妈妈猛扑过去，残忍地把妈妈吃掉了。然后，它穿上妈妈的衣服，向孩子们住的木房子走去。⑩

作家萧袤有意去细节化，将内容写为：

“啊呜——！现在该吃你了！”老虎说。

换上妈妈的衣服，老虎朝有灯光的小屋走去。{11}

寥寥几笔进行交代，既保存了故事的完整性，又抹去了恐怖和残忍，保护了儿童的心灵。

同样在1975年的版本中，被收录的《三个护身符》原本的结局为：

山妖继续变小，最后，变得只有一粒干豆儿那么大了。老和尚赶紧捡起这粒小豆子，用两块米糕夹住，然后，他把这块点心——米糕山妖——一口吞进了肚子。{12}

而作为“海上丝绸之路风情艺术绘本”之一时，该故事的结尾变为：

山妖立刻变小了，变得只有一颗板栗那么小了。

这时，老和尚捡起这颗板栗，用米糕糊住，用力朝栗子树扔去。

不久以后，树林里长出了一颗发出米糕香味的栗子树，但是谁也没有再遇见过山妖了。{13}

作家王一梅则用含蓄、诗意的方式进行了处理，削弱了早期版本带给人的冲击感和不适感。

其三，主题再造。《大顾问》原本的故事中，主题之一即反映村民的愚昧与盲从，如开头提到“村子里的居民脑筋都很迟钝”，而当大顾问给出荒谬的解决办法时，村民也毫不犹豫地遵从和照做。比如如何解救头被困在罐子里的山羊，大顾问给出的建议是砍掉山羊的头，而村民的反应是：“‘砍掉山羊的头！’村民们喊道。那位农夫用尖刀把羊头砍了下来。”{14}

羊死了，羊头仍在罐子里出不来，于是又有人听从了大顾问的话，把罐子砸碎。羊死了，罐子碎了，但“大家一齐为大顾问的高超智慧而欢呼”。对此，王一梅大胆地赋予了人民智慧，不再迷信权威，将愚昧与盲从聚焦于大顾问和他的随从，所以，当大顾问提出解决方案时，绘本中呈现的是：“山羊的主人生气地说：‘照你的方法，我的山羊死了，罐子也破了。你滚，滚出去！’”{15}

故事的结尾也由“他仍然为村民解决难题”到“没有谁需要他，也没有谁来找他解决问题”。

《鳄鱼的牙齿》的早期版本中，母亲最后由于贪得无厌而丧命。但作家冰波借助原文本，生发出更温暖、更能使儿童产生共鸣的主题：母爱和陪伴。所以他有意在一开篇就交代了取鳄鱼牙齿的因（贫穷吃不起饭），这样一来，原文本中的“贪婪”不再呈强旺态势，反而变得合情合理——因为母亲需要养活自己的孩子。而在尾声，母亲获救、母子团聚的情节设计又一次呼应了“陪伴”主题，也让故事多了一层温暖的色泽。从全新的角度，开掘出原故事的新空间，赋予了故事具有启发性的新解读。

值得一提的是，好的儿童文学作家往往能够“认识到许多孩子天生就对哲学问题感兴趣”{16}，几位作家也试图在该套绘本中引发读者哲理性的思考，《大顾问》中具有反讽意味的“死亡”情节、《鳄鱼的牙齿》温暖又忧伤的结局都是力证。作家在写作中将内心的深刻体悟蛰居在适恰的留白中，使得文本的含蕴也随之升腾，产生了意义的增值，正如清代画家笪重光在《画筌》中所云的“无画处皆成妙境”。

三

为了契合“海上丝绸之路风情艺术绘本”系列的策划主题，湖南少儿社邀请了来自世界各个国家的十二位插画师，他们结合自己独特的创作个性和艺术视野展开构图。

他们的优点鲜明而直接地体现在媒材的运用上。“媒材本身拥有极强的诉说能力，能够制造特定的氛围和语调”{17}，他们结合自己对故事的理解，挑选合适的媒材进行创作，所以整个系列出现了丙烯、彩铅、电绘、水彩、拼贴等不同的媒材。结合多元化的媒材，插画师充分施展自己的艺术个性，让该绘本系列呈现出异彩纷呈的绘画风格，丰富了读者的视觉体验。《乌鸦与麻雀》的插画师帕奥拉·德·高迪高选择了儿童萌蘖时期喜爱的写实风格，刻意在绘本的左页围绕麻雀进行器物叠加，以此强化一种意象化的指涉，这种视觉的激励无疑扩充了读者的感受空间。《舀干大海》的插画师萨拉·乌戈洛蒂采用了超现实主义风格，打破常规的透视规律和视觉习惯，改变真实比例的巨型鱼，解构了原有的时空秩序，增加了绘本的梦幻色彩。《大顾问》借用漫画中的夸张手法生动传神地表达人物状态。《鳄鱼的牙齿》的图画则以拼贴的方式完成，插画师佩吉·阿库纳去其繁章、采其大要，使人物和动物造型简洁明朗。

插画师们也注重异域风情的巧妙融合，通过陌异化的处理，满足儿童的求新心理。在服装、房屋、生活器皿等设计上，插画师们尊重各国文化，积极彰显各民族特色，力求做到细节的精准。所以，读者能在这套绘本里清晰地看到柬埔寨的传统服饰（《舀干大海》），孟加拉国的房屋样式（《乌鸦与麻雀》），各国代表性的动植物如孔雀、棕熊、骆驼、大象、猴面包树（《大顾问》《国王的鞋子》《白象》《鳄鱼的牙齿》）等。

“许多不朽的民间文学母题、题材、故事情节为世界各民族所共有”{18}。全观绘本，插画师们的创作还时常与“海丝”多文化交流互融的主旨形成暗合，体现出颇具韵味的圆融和谐。《巨人的火》中的图画由菲律宾艺术家阿尔迪·阿吉雷执笔，主要采用了水彩画中的湿画法，但图画中流溢出的写意风格却巧合地呼应了中国水墨画中的东方情韵，颇有“逸笔草草，不求形似”之味。在《葫芦里的老太太》中，越南插画师阮氏鸳以大量符合中国传统审美观念的云纹装饰葫芦，增添了文化底蕴。《舀干大海》中的“龙船”引发读者英亚体育手机登录地址-中国有限公司古代海上丝绸之路繁华盛景的联想，而大鱼与庄子《逍遥游》中的鲲在形象上有同工之妙。这些“巧合”很容易地唤醒了中国读者深植内心的民族情怀，对增强艺术认同、促进文化传播产生了良好的浸润效果。

在图文的交互中，该套绘本主要采用图文同步模式，并行演绎，珠联璧合，且文字在很大程度上规范和锚定了图画的意义。由克里斯蒂安娜·切洛蒂所绘的《想当太阳的小狗》就是其中的代表，在绘本中，图画是文本的再现和增补，必须依托文字的陈述才能完成意义的建构。离开文本只看图画，则很难对故事有完整的把握。但一本绘本的图文关系并不是一成不变的。图文“对位”模式的出现是该系列绘本在语图互文中的重要特点。“对位”一词虽然原为音乐术语，但已被多次用于绘本理论的阐释之中，多指“图不对文”，即图画看似与文字各不相干，甚至呈现出巨大的反差。图文“对位”体现的是特殊的图文交互作用，伊尚·特里维迪在《国王的鞋子》中就刻意突出了该模式的趣味性。绘本中的文字和图画不止一次出现了“断裂”，如文字里提到了“国王”“王后”，图画里却并无二人，呈现的是蟒蛇穿过城市引起的鸡飞狗跳的逗趣场景。同样地，在文字里宰相向国王提出了“在王宫花园里铺上地毯”的解决办法，画面中展现的却是铺上地毯后的喧嚣市井。乍看之下，文与图没有必然的关联，但画家在跨页中对“水”“泥土”“毯子”“鞋子”这些器物纤毫毕现的形塑，让画面叙述有了逻辑性和连贯性，表层的“断裂”在深处有了衔接，这无疑增加了读者的快慰体验，促发读者的再阅读和深阅读。而在《乌鸦与麻雀》的绘本里，插画师塑造了一个文本之外的小女孩形象，她分别出现在故事的开头和结尾，形成了有机的前后呼应，而从画面开端的远观乌鸦和麻雀，到画面最后的近距离地与麻雀成为好友，小女孩与麻雀的关系的质变，也将文本的友谊主题进行了新的延展。

相对于主线故事，细节尤其能体现绘画者想表达的机警之趣。对细节的发现往往能激发儿童更深刻微妙的情感体验。除以上所述，该绘本系列起码有两处细节值得关注：一是图画中形象的情态变化，如《乌鸦与麻雀》中麻雀的表情变化生动地反映了麻雀的心灵世界；二是特殊的封面设计，如《聪明的孩子》的封面刻画了满脸惊讶的小伢形象，通过他身旁的黑影可知，有一个成年人突然从门口闯入。这张封面图画在正文中并没有出现，却与主线故事紧密扣合，作家在文字里省略了的背景，细心的插画师在封面补充了出来，这种具有想象性的拓远，带给读者一种大有收获的满足感和引人入胜的好奇感。

四

在跨文化交流背景下，域外民间故事的当代重构是各民族互鉴互融的必然结果。在如何重构的问题上，“海上丝绸之路风情艺术绘本”系列提供了可行路径：以国际合作的方式，深度挖掘民间故事的现代教育意义，立足于民间故事的“绘本化”，从文本改编、图文交互等层面推陈出新——这不仅给儿童读者带来了新鲜的、超然的审美感受，也为更多的同类尝试提供了可资借鉴的重要启示。

民间故事虽然备受儿童喜爱，却并不是所有都适合儿童。有些域外民间故事并不适合纳入儿童阅读范畴，不必硬性改编，而适合改编的故事，也应充分考虑到儿童的需求，因此，在考虑将域外民间故事绘本化之前，首先应明晰受众定位。如此一来，选择什么样的题材和主题，如何规避同质化现象，以及如何对域外民间故事进行适恰的汉语书写，都显得至关重要。在具体的策划、建构、重构过程中，无论是出版社编辑、作家还是插画师，他们的艺术经历、国际视野和个人风格都是绘本制作需要考量的重要因素。

另外，域外民间故事的绘本化重构并不是简单地堆叠或拼凑符号，域外元素或本土元素的刻意融入只会形成生硬的表达，作家和插画师对此都需格外谨慎。作家在对民间故事的原初版本进行改编时，需观照到故事的结构、人物形象、语言的保留和变化；插画师则尤其需注重图画中的细节设置。

同时，近年来中国民间故事绘本正在积极融入后现代元素，“不确定性、多义性、颠覆性、互文、戏仿、拼贴”{19}等后现代的艺术特征都增加了绘本的互动性，吸引了更多读者的关注，如林秀穗、廖健宏夫妇创作的《进城》、秦文君和郁蓉合作的《我是花木兰》，它们虽然打破了“约定俗成”的创作范式，却让一个久远的老故事焕发出新的蓬勃的生命力。

注释：

{1}贺嘉：《民间文学与儿童文学》，大众文艺出版社2009年版，第154页。

②蒋风：《中国儿童文学史》，复旦大学出版社2019年版，第470页。

③吴岚冲：《〈海上丝绸之路风情艺术绘本〉：一滴水里观沧海，一套绘本启航世界梦》，《中国出版》2020年第12期。

④[法]苏菲·范德林登著，陈维、袁阳译：《一本书读透图画书》，世界图书出版西安有限公司2018年版，第50页。

⑤屈育德：《神话·传说·民俗》，中国文联出版公司1988年版，第141页。

⑥参见萧袤（撰文）、[越南]阮氏鸳（图），胡丹译：《葫芦里的老太太》，湖南少年儿童出版社2020年版，第2—9页。

⑦参见方素珍（撰文）、[阿根廷]帕奥拉·德·高迪高（图），胡丹译：《乌鸦与麻雀》，湖南少年儿童出版社2019年版，第10—26页。

⑧朱自强：《中国儿童文学与现代化进程》，浙江少年儿童出版社2010年版，第56页。

⑨参见汤素兰（撰文）、[印度]伊尚·特里维迪（图），胡丹译：《国王的鞋子》，湖南少年儿童出版社2019年版，第6—20页。

⑩{12}{14}联合国教科文组织编，谢宗先、曹左雅、周学燕、胡舒立译：《亚洲民间故事》，湖南少年儿童出版社1986年版，第2页、第194页、第131页。

{11}参见萧袤（撰文）、[韩]金昭宜（图），胡丹译：《太阳和月亮》，湖南少年儿童出版社2020年版，第12—14页。

{13}参见王一梅（撰文）、[韩]胡敏惠（图），胡丹译：《三个护身符》，湖南少年儿童出版社2020年版，第29—31页。

{15}参见王一梅（撰文）、[新加坡]穆罕·诺（图），胡丹译：《大顾问》，湖南少年儿童出版社2020年版，第19页。

{16}[美]加雷斯·B·马修斯著，陈国容译：《哲学与幼童》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第80页。

{17}常立、严利颖：《让我们把故事说得更好——图画书叙事话语研究故事》，广西师范大学出版社2017年版，第113页。

{18}刘介民：《从民间文学到比较文学》，暨南大学出版社1998年版，第243页。

{19}程诺：《后现代儿童图画书研究》，少年儿童出版社2020年版，第375页。

（作者单位：英亚体育手机登录地址-中国有限公司文学院）

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